STANISLAVSKIJ – Capitolo 4

STANISLAVSKIJ – Capitolo 4

“Solo dopo anni, e dopo la morte di Suler, il clima del primo studio cambiò sensibilmente precipitando nel caos e nell’anarchia, tra i feroci contrasti di chi sosteneva il ricorso alla “MEMORIA EMOTIVA”, secondo i suggerimenti tratti da Ribot, e chi preferiva cercare nella “visualizzazione” (o immaginazione) la fonte primaria dell’emozione scenica. Stanislavskij incoraggiava gli attori a non aver troppo paura di caricare eccessivamente la recitazione, convinto che fosse certamente più semplice ridurre anziché arricchire una parte. Il senso della profondità e della semplicità diventò il carattere distintivo dello Studio.

Il lungo e inconsueto procedimento dedicato alla formazione degli attori cominciò a dare i frutti sperati. Quando, ad esempio, Vera Solov’eva nel ruolo di Berta non riusciva a piangere a comando, ricorreva alla propria memoria della morte della madre, e subito si scioglieva in un mare di lacrime. Dopo sei recite, tuttavia, l’efficacia dello stimolo sembrava consumarsi ed era necessario ricorrere ad altre memorie, ma non vi era alcun dubbio che la tecnica di Stanislavskij potesse funzionare davvero. Tre tendenze, spiegava Stanislavskij, si potevano distinguere nella pratica della recitazione: la recitazione di mestiere, la recitazione rappresentativa e la recitazione dell’identificazione emotiva… Soltanto il terzo tipo di attore, che veramente vive le proprie emozioni quando recita sulla scena, può essere considerato creativo.

Stimolando il proprio inconscio a reagire direttamente a eventi o circostanze drammatiche, l’attore del terzo tipo raggiunge una tale verità psicologica da ricreare per il pubblico l’emozionante impatto della vita reale. Ma per lavorare a un livello estetico così ardito, l’attore deve dedicare molto tempo a esercitare i meccanismi della sua vita interiore, ossia a “lavorare su se stesso”. A tal fine Stanislavskij redasse una sorta di programma modificato dei procedimenti adottati nel Primo Studio, che prevedeva diversi esercizi raccolti in sezioni che riguardavano la Concentrazione, il Rilassamento, la Memoria Emotiva, il Senso della Verità, la Bellezza, il Ritmo, il Senso della Coerenza, la Comunicazione e la Radiazione…

Nell’estate del 1925 fu avviata una notevole trasformazione nell’insegnamento di Stanislavskij. Mentre un tempo la memoria emotiva e altri esercizi psicofisici erano stati cardini del Sistema, ora l’enfasi cadeva soprattutto sullo studio del testo da parte dell’attore: ” Per essere davvero un artista sulla scena, ossia per individuare il proprio ruolo in maniera creativa, l’attore doveva imparare a leggere in un nuovo modo il testo del dramma. Tra le righe e la didascalia è infatti celato il mondo sotterraneo del sottotesto che, se studiato accuratamente, rivela all’attore tutti i materiali nascosti, essenziali alla sua attività interiore e fisica sulla scena.

Per Stanislavskij l’azione è qualcosa di più di una semplice attività fisica. Coinvolge infatti anche l’intelletto di chi agisce e, come si è visto, è sempre mossa da un fine, da uno scopo particolare che questi si propone. Aprire una porta è un semplice gesto fisico, ma aprire una porta alla ricerca di un cadavere è un’azione. Inoltre, secondo Stanislavskij, un personaggio perseguendo nel corso dell’intera vicenda, sezione per sezione, la serie dei suoi scopi particolari tenta di realizzare un proprio scopo generale, complessivo, che rimane costante per tutta l’opera, si riflette negli scopi particolari e li unifica.

Nell’estate del 1925 Stanislavskij propose nuovi esercizi fisici, che ciamò di “Tempo-Ritmo”, a integrazione del lavoro di analisi testuale. La nozione musicale di ritmo era presente da sempre nella teoria di Stanislavskij, ma fu solo dopo le sue lezioni tenute allo studio operistico del Bol’so (1918-22) e dopo la morte di Vachtangov avvenuta nel 1922 che il ritmo diventò un elemento principale del suo lavoroteatrale. Il “Tempo” consiste nel ritmo generale di vita proprio in un ambiente fisico o culturale. Ciascuna nazione, luogo o epoca possiede un proprio tempo o schema temporae. Il “Ritmo” nasce dall’attività individuale e varia da persona a persona. Scoprire il tempo-ritmo di una scena aiuta l’attore a calcolare la cadenza e la durata di ciascuna azione del personaggio. Le emozioni dell’interprete, secondo stanislavskij, potevano nascere o dalle motivazioni interiori collegate alle azioni, o dalle immagini precise e stimolanti create dall’immaginazione dell’attore.

Ogni azione fisica è di natura psicofisica. Il che sta a significare che le emozioni interiori e l’identificazione con il personaggio possono essere indotte dal mero movimento, dall’azione e dal ritmo. Nei primi decenni del Novecenti lo stile della recitazione del Teatro d’Arte e poi i procedimenti utilizzati da Stanislavskij e dai suoi allievi per curare la formazione dell’attore si diffusero in Europa e negli Stati Uniti soprattutto attraverso l’esempio e l’insegnamento pratico di numerosi attori e uomini di teatro che proclamavano a torto o a ragione de essere conoscitori e seguaci del Sistema.

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